PREVIOUS ACTIVITIES

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VILLON: le Rommant du Pet au Deable | 2011

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Scansione

a performance by Andrea Saggiomo, Gaëlle Cavalieri, Antonio Laurenti; sounds by Carmine Onorati, Emiliano Bugatti, SEC_

NOTE SUL PROGETTO

Dentro l’oscurità dell’opera di François Villon (datata fra il 1454 ed il 1461) si disegna, come in una sorta di montaggio drammatico della parola e del canto, un’odissea bassa di tono, scornata e tuttavia capace di riso e di intenerimento. Un’odissea senza un eroe, con un caso al posto di un esempio, quella di chiunque si senta al di sotto della situazione, ben lontano dalla perfetta coscienza di ciò che accade. Villon, povero piccolo scolaro di trent’anni, condannato all’impiccagione come ladro e assassino e successivamente graziato, cade giù dalla forca e parla, attraendo dentro la sua parola la voce e l’immagine di tutto quanto lo circonda: donne giovani ed anziane, prostitute e dame, re, signori cortesi, accattoni e criminali, cani e porci. Parla fino a scomparire in un gorgo di voci e suoni, di parole e immagini che affollano lo spazio della sua solitudine, la sua Festa della Forca. La sua parola è un gesto vocale, è una voce che emerge confusamente da rumori e parole, una voce che lega il proprio senso al gesto che la accompagna. Una voce che si fa immagine.Villon non fu un poeta. Egli era erede di vecchi canti in cui erano conservati storie e ricordi. Ogni canto modulava i suoi gesti senza poter distinguere il corpo dalla voce, in una parola globale, il cui significato non era affidato al suo significante. Non soltanto. Esso era nel movimento del suono, del segno e del gesto e nelle loro infinite risonanze spaziali, semantiche, etimologiche, gestuali; era nelle mille sovrapposizioni e scavallamenti di senso e di dominio dell’esperienza viva. Villon li ereditò e conservò nel segno scritto la loro voce. Il suo testamento testimoniò il ritmo del canto e del dire: ogni parola fu prima suono, ripetizione, tono, quantità. Ogni parola fu suono e il suono immagine. Villon lasciò che le immagini e i suoni non si identificassero, li lasciò paralleli a recitare i gesti di chi li aveva cantati, li lasciò paralleli a tentare la propria unità di senso in una combinazione quantitativa, una musica.

La nostra scena proverà a sperimentare tali possibilità: intendiamo recuperare alla scena tutto il polisemismo della realtà vissuta, la coalescenza, contiguità e contaminazione di elementi e linguaggi diversi che si articolano parallelamente in un sistema di incastri ritmici multipli. Per fare questo spezziamo il cerchio della linearità drammaturgica, la smembriamo nei suoi elementi di base: rumore, voce, corpo, movimento, immagine, e cerchiamo in ognuno di essi uno sviluppo autonomo che ne esalti la polisemia e la globalità del gesto. Ogni presenza sulla scena, oggetto o persona, è un segno, un ritmo specifico e, assieme, una possibilità di collasso della scena. Ogni corpo è un rumore di fondo. Ogni voce risuona di e con quel rumore. Lo stesso vale per la proiezione, la luce ed il suono. In questo modo la scena, come l’esperienza, si articola e disarticola continuamente delle presenze che ne aprono e richiudono lo spazio ed il tempo. Tutti questi elementi nei loro autonomi sviluppi si sovrappongono e sviluppano in parallelo fra loro sul tempo della scena non secondo una drammaturgia lineare ma nella forma di una composizione eterofonica, secondo le forme del pastiche linguistico.

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Villon, a poor little scholar, thirty years old and condemned to death, is pardoned by the King, falls from the gallows and begins to talk. He talks of old women, of prostitutes, of kings and lords and criminals. He talks and talks until he disappears in a maelstrom of voices and sounds, words and images that fill his solitude, his ‘Feast of the Gallows’. His word is a vocal gesture. It is a voice emerging from a noisy confusion of sounds and words, its meaning bound to its accompanying gesture. It is a voice that becomes an image. Villon was not a poet. He was heir to the old songs in which were preserved stories and memories. Each song modulated its gestures without distinction between body and voice, resulting in a global word whose significance was not entrusted to its signifier. Rather, it lay in the movement of sounds, signs and gestures with their infinite resonances: spatial, semantic, etymological and gestural; it lay in the superimpositions and cross-references of a living experience. Villon inherited these old songs and retained their voices in his written signs. His testament is to the rhythm of song; every word was first a sound, a repetition, a tune, a quantity. Every word was a number and the number an image. Villon did not allow the images and sounds to identify with one another, keeping them parallel to recite the gestures of those who had sung them. He kept them parallel, finding their unity in a quantitative combination, a form of music.

Our work will experiment with these possibilities: it will not be a ‘theatrical’ work as such, more a ‘reality resonance space’ – like a shell in which to hear the background noise of our eardrums and the world surrounding them. However, this auditory metaphor should not be misleading: we want to recover for the stage all the polysemism of living reality; the rhythmic coalescence of different elements and languages, articulated in parallel as a system of multiple rhythmic connections.

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I FIORI D’ARANCIO | 2009-2010

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 i fiori d'arancio cartolina

di Andrea Saggiomo; con Gaëlle Cavalieri, Glen Çaçi, Fulvio Padulano, Gianluca Raia; musiche Emiliano Bugatti; direzione della fotografia Corrado Costetti; elaborazione suoni Carmine Onorati; assistente alla drammaturgia Carmela Covino; regia e disegno luci Andrea Saggiomo; una produzione DAMM_zone multiple_NAPOLI; nell’ambito di Cantieri Teatrali per Fabbrica Europa 09

“Nonostante tutte le vibrazioni dell’etere che lo riempiono, il mondo è buio.Ma un giorno un uomo apre il suo occhio che vede. E si fa chiaro.In primo luogo il nostro linguaggio descrive un’immagine. Che cosa si debba fare di quest’immagine, in qual modo la si debba impiegare, rimane oscuro.Ma è chiaro che, se vogliamo comprendere il senso di quello che diciamo, dobbiamo esplorare l’immagine.Ma l’immagine sembra risparmiarci questa fatica; allude già a un impiego determinato. Così si beffa di noi.” Wittgenstein, Ricerche filosofiche

 Note di regia

La nostra scena si alimenta di ciò che teatro non è.

Sogni, visioni casuali, voglie e precise urgenze che, nel loro disporsi sul tempo della scena, compongono una drammaturgia di percezioni.

Questo filo d’oro che scava e svuota tutt’intero il personale poetico di ciascuno di noi, mi riconduce al nucleo di questo lavoro: cosa succede quando l’occhio incontra ciò che vede, l’orecchio ciò che sente? Che rapporto si stabilisce tra le parti?

Scelgo di cercare indizi nei particolari più minuti affinché il gioco si componga al meglio.

Costruisco una scatola per guardare.

Le immagini assumono il senso di una parvenza caleidoscopica.

E’ lo sguardo a scandirne il ritmo.

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CANTI DI MALDOROR | 2007-2008

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da Isidore Lucien Ducasse Conte de Lautréamont

con: Glen Çaçi, Gaëlle Cavalieri, Annalisa Del Vecchio, Gianluca Raia e con la partecipazione straordinaria di Guido Ciccarelli; fotografia/film Corrado Costetti; elaborazione audio Michele Solinas; collaborazione al progetto piccola officina di teatro; soggetto e regia Andrea Saggiomo; una produzione Nuovo Teatro Nuovo | Nuove Sensibilità in collaborazione con DAMM_ZoneMultipleAutogestite

 Leggo e rileggo i “Canti di Maldoror” di Isidore Ducasse Conte ‘impensabile’ di Lautréamont e “il fatto di leggere, di scrivere […] costituisce un movimento di scoperta: leggere Maldoror significa consentire a una lucidità furiosa” (M. Blanchot, Lautréamont e Sade).

Penso a una lettura polifonica e visiva dell’opera che coniughi parola, voce, corpo e immagine video all’interno di una scena intesa non come luogo deputato alla rappresentazione ma come concatenamento macchinico d’espressione.

La scena sarà una macchina, percorsa da cavi, spine, corpi, voci, parole, una camera oscura con una branda di ferro al centro e tutte le attrezzature audio-filmiche orientate in direzione della branda. Affronto questa scena conun gruppo di compagni quanto più misto possibile per lingue, esperienze ed età: solo così l’opera potrà essere autonoma da ciascuno di noi, un’esperienza comune ma molteplice, frammentaria, non identitaria, composta di più movimenti immagino-vocali non consequenziali che corrispondono alle strofe della prosa poetica di Lautréamont.

 

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